Национални филм

Novi Filmograf, Edicija + Nacionalni film, autor Tomislav Gavrić. Izvod iz studije (str. 80-85; 133-138).

Evropski model umetničkog filma

Opšte je uverenje da je model umetničkog filma najbolja forma nacionalnog filma. Ovaj model, u stvari, konstituiše granice nekih objašnjenja o nacionalnom filmu koje su omeđile nacionalni film u evropski umetnički film koji je cvetao 1960-tih i 1970-tih godina 20. veka. (1) Ovaj model, koga obično nazivamo „art cinema“ težio je da se tekstualno diferencira od Holivuda, da eksplicitno ili implicitno, afirmiše jedan domaći proizvod, stigne na domaće i strano tržište preko specijalizovane distribucije i prikazivanja. Izvan Evrope model je uključivao indijski film, kasnije australijski film itd. U eseju „Mir spolja, vatra iznutra“ (u: Our Films, Their Films, 1976), Satjadžit Raj (Satyajit Ray) ukazuje na to da je lakše analizovati nacionalne crte u drugim vizuelnim umetnostima nego u filmu, a u članku „Šta ne valja u indijskom filmu?“ konstatuje da je indijskom filmu „pre svega potreban stil, idiom, neka vrsta ikonografije filma koja bi bila jedinstveno i prepoznatljivo indijska“. On je često govorio o osnovnom „indijstvu“ indijske umetnosti kao što se, na primer, govori o „britanstvu“ engleske umetnosti. (2)

Što se rasprava koje podržavaju takav model nacionalnog filma tiče, one su buržoasko-nacionalističke, i takođe podržavaju komercijalni evropski film. Pristalice prvog shvatanja su više elitistički usmereni na izvozna tržišta iz finansijskih i kulturnih razloga. Ovo, svakako, ne bi trebalo da znači kako popularni film nema potrebu za stranim tržištima. Nacionalni ponos i afirmacija kod kuće i na strani nacionalnog kulturnog identiteta bili su vitalni u argumentaciji u prilog umetničkog filma, ali isto tako, nacionalna kultura i literarna tradicija i osobenost kao i njihovo konsolidovanje i ekspanzija putem nacionalnog filma. Otuda i česti literarni izvori i tendencije u ovom evropskom modelu nacionalnog filma.

Osnovni argumenti u prilog evropskog umetničkog filma i evropskog komercijalnog filma uneti su u zakonodavstva evropskih zemalja. Najznačajnija zakonska mera bila je podsticaj države direktno prema subvencijama, zajmovima, nagradama i priznanjima, ili indirektno, kroz oporezivanje (država u periodu posle Drugog svetskog rata zamenjuje privatni patronat koji je, u osnovi, izvan Rusije podržao avangardni film 1920-tih). Državno zakonodavstvo se takođe koristilo da bi regulisalo kvote i carine na izvozne filmove. Ova različita legislativa i finansijska regulacija omogućili su ono što Elzeser naziva „kulturnim načinom proizvodnje“ (Thomas Elsaesser, 1989: 41-43), koji se razlikuje od „industrijskog načina“ Holivuda. Mada on zavisi od državnih subvencija – posebno prema televiziji – ovaj način proizvodnje je uspešan zbog povezivanja, često decenijama razvijanog, između ekonomskih i kulturnih interesa u nacionalnoj državi. Po Higsonu, konceptualno, postoje dve osnovne metode konstituisanja ili identifikovanja imaginarne specifičnosti nacionalnog filma. Prva je metod komparacije i kontrastiranja jednog filma prema drugom filmu time što se uspostavlja različit stepen Drugosti. Drugu bismo mogli označiti kao proces pogleda iznutra koji istražuje nacionalni film u odnosu na druge već postojeće privrede i kulture države-nacije. (3)

Jedno od ovih sredstava zaštite nacionalnog filma se pretpostavlja pod semantičkim načelom proizvodnje značenja i identiteta kroz diferenciju. Zadatak se sastoji u pokušaju konstituisanja identiteta jednog nacionalnog filma od strane njegovog odnosa i diferencijacije sa drugim nacionalnim filmom: britanski film je ono što jeste na osnovu onoga što on nije američki film, ili francuski film, ili nemački film itd. Druge države pokušavaju da se održe na terenu pod prismotrom konkurencije. Nemačka je samo jedan primer, ali implikacije dotiču sve razvijene zemlje čija je osnova kulturnog identiteta bazirana na potrebi da se zadrže markeri tržišta – diferencija nasuprot internacionalnim proizvodima i industriji zabave. U tom slučaju, proces definisanja nacionalnog filma, i time uspostavljanja neke vrste jedinstvenog i samouzdržanog identiteta, do izvesnog stepena dobija značenje u kontekstu konceptualnog dejstva diferencije i identiteta, ili kako je Anderson tvrdio da se nacije „ne mogu drukčije zamisliti osim ako nisu u okruženju jednog nepopravljivog pluraliteta drugih nacija“.

Istorijski barem, u zapadnoevropskim zemljama postojalo je jedno značajno rešenje ovog problema, strategija očuvanja izvesne forme nacionalne kulturne specifičnosti u cilju postizanja relaitivnog stepena internacionalne aparentnosti i ekonomske sposobnosti: proizvodnja umetničkog filma zasnovana na nacionalnom, i, na različite načine od strane države subvencionisanog kvalitetnog filma. Jer umetnički film je odigrao značajnu ulogu u pokušaju preduzetom od strane velikog broja evropskih država da se suprotstave američkoj dominaciji svojim domaćim tržištem i negovanjem svoje sopstvene filmske industrije i filmske kulture. Diskurs o „umetnosti“, „kulturi“, „kvalitetu“, „nacionalnom identitetu“ i „nacionalnosti“ – istorijski pokrenut protiv holivudskog komercijalnog filma – trebalo je da opravda različite specifične nacionalne ekonomske sisteme subvencija i zaštita.

Ali ovde se postavljaju još dva pitanja. Prvo, da li je ovo još jedan slučaj jedinstvenosti nacionalne filmske proizvodnje unutar internacionalnog tržišta, jer je tržište umetničkog filma u stvari definitivno internacionalno, tim pre što postoji razgranata mreža filmskih festivala i kritičarska praksa i druga sredstva postizanja kritičke recepcije nacionalnog i internacionalnog kulturnog prostora za takve filmove? Drugo, situacija, koja možda i nije tako osobena, konačno vodi težnji ka međunarodnim koprodukcijama (promenljivo, uz učešće jedne ili druge, još postojeće tv mreže), i razvoju transnacionalnih formi industrije subvencija i zaštite unutar Evropske unije.

U ovakvom diskursu film se shvata skoro kao činjenica, i zadatak je postizanje diferencijacije između raznovrsnosti očito nacionalnog konstituisanja filmske prakse i filmski proizvedenih znakova i značenja. Takva operacija postaje jako problematična, pošto se film razvija u ekonomiji koju karakteriše međunarodna svojina i „kruženje slika i zvukova“. Stoga je nužno ispitati samu ulogu Holivuda na međunarodnoj sceni. Pod Holivudom se ovde misli na internacionalnu institucionalizaciju izvesnih normi i vrednosti filma u okvirima očekivanja publike, profesionalnih ideologija i praksi, i konstituisanja infrastrukture u proizvodnji, distribuciji, prikazivanju i marketingu kako bi se ove norme i vrednosti prilagodili, regulisal i multiplikovali. Mada je holivudski klasični period i njegov sistem studija pretrpeo izmene na vertikalnoj i horizontalnoj ravni, on je i dalje glavni snabdevač multipleksa, paket aranžmana, blokbastera, kao i žanrovskog filma i serijskih filmova, pa čak i u slučaju kada se isporuka više ne vrši primarno putem bioskopa. Holivud nikad nije funkcionisao jednostavno kao jedan termin u sistemu jednako odmerenih razlika. Holivud nije samo internacionalno najmoćnija kinematografija – on je takođe decenijama bio internacionalizovani i naturalizovani deo nacionalne kulture, ili popularne imaginacije većine zemalja u kojima je film etablirana forma zabave. Drugim rečima, Hoilivud je postao jedna od onih kulturnih tradicija koja se napaja nacionalnim filmom, pre svega, zapadnoevropskih država. Holivud se jedva i da može zamisliti kao potpuno drugačiji, jer je dobar deo bilo koje nacionalne filmske kulture implicitno Holivud. Postojanje naturalizovanog dela nacionalne kulture karakteriše različitost i, čak, egzotičnost. Prema tome, Holivud funkcioniše kao dvostruki način popularne fantazije, te otuda i sklonost da bude odbacivan kao eskapizam. Nerado se američkom filmu priznaje vrednost već se za njega više vezuje strah koji oko sebe seje kao „kulturna šteta“. Američki filmovi su, u stvari, izvorno uspešni po onome kako funkcionišu: da isporučuju popularnu zabavu po pristupačnoj ceni. Oni to rade „bez snishodljivosti i prekomerne ozbiljnosti uz mnogo aluzija, otvorenih i skrivenih, do pripovedačke tradicije celog sveta“. (4)

Džefri Noel-Smit (Geoffrey Nowell-Smith) pokušao je da objasni privlačnost američkih filmova na britanskom tržištu i njegovo se tumačenje, u izvesnoj meri, može primeniti i na filmove drugih nacionalnih kinematografija: “Tajna istorija filma u britanskoj kulturi naročito je bila istorija popularnih američkih filmova kod britanske publike. Moć američkog filma nikada nije bila samo ekonomska (…) i osnovni razlog holivudske dominacije bio je umetnički i kulturni. Američki film se u prvom redu snima da bi bio popularana u Americi gde on služi krajnje različitoj, i, u velikoj meri, imigrantskoj publici. Ono što ga čini popularnim kod kuće takođe pripomaže njegovoj popularnosti u inostranstvu. Ideologija američkog filma težila je da bude daleko više demokratska nego ideologije filma u drugim zemljama, tj. da izražava otvorenost američkog društva.“ (5) Ovde se, pre svega, radi o retoričkoj strategiji da se publika ubedi u vrednosti i zadovoljstvo ’biti Amerikanac’. Prevedeno na međunarodnu scenu ovo znači projekciju Ameriku kao obećane zemlje. I kada nisu protiv američkog filma istog perioda, njegovi britanski duplikati dosta često pristaju kao ograničavajući, ugušujući, srednjoj klasi podređeni umetnički obrazac srednje i više klase.

Retorika demokratije i populizma ugrađena je u formalnu organizaciju američkog filma, uz njegovu klasično snažnu i dinamičnu narativnu agresivnost prema individualnom postignuću, što se pokazuje ograničenom retorikom, budući da su problemi i njihovo rešavanje promenljivo povezani jedino u odnosu na pojedinca u „supstancijalno nepromenljivom kapitalističkom patrijarhatu“. Uz to, klasični holivudski film uobičajeno ispoljava ovu narativnu strukturu postignuća sa romantičnim pozivanjem na „sklapanje heteroseksualnih parova“.

Ako raspravu ograničimo na filmsku proizvodnju, onda u ovom kontekstu možemo govoriti o nacionalnom filmu kao nenormiranoj i marginalnoj delatnosti. Deo ovog problema svakako je paradoks da film, da bi bio nacionalno popularan, takođe mora biti u internacionalnom polju, to jest mora postići internacionalni (holivudski) standard. Stoga, filmovi glavnih američkih distributera koji postižu uspehe na međunarodnim blagajnama, tako da filmski stvaraoci koji teže ovom istom stepenu finansijske popularnosti moraju pokušati da reprodukuju standarde koji u praksi znače saobražavanje sa holivudskim sistemom finansiranja, kontrole proizvodnje, distribucije i marketinga. Bilo koje drukčije sredstvo ostvarenja nacionalno popularnog uspeha mora biti, ako želi ekonomsku profitabilnost, zamišljeno na međunarodnom nivou koji je virtuelno moguć u nacionalnoj filmskoj industriji, osim ako nema svoje sopstveno domaće tržište, kao u slučaju filmske industrije Bombaja. Teškoća je u tome da se uspostavi neka vrsta balansa između „očito nekompatibilnih ciljeva nacionalnog filma da bude ekonomski sposoban ali da, pri tom, kulturna motivisanost bude ’nacionalna’ po onome što je suštinski jedna međunarodna industrija“. (6)

Nacionalna filmska politika: slučaj danskog filma

Gledalac može intuitivno osetiti šta se podrazumeva pod terminom „tema nacije“, ali je bitnije da je prepozna još u prvim sekvencama filma. „Tema nacije“ u savremenom filmskom kontekstu pretpostavlja pojmove suvereniteta naroda sa svojom sopstvenom političkom teritorijom. Uz to, upotreba nacionalnog jezika i razvoj narativa stavljenih u nacionalni kontekst nisu dovoljni da konstituišu temu nacije. Oblici podeljene pripadnosti se moraju eksplicitno tematizovati, uz intenciju da se u žižnu svest dotične nacije unese ubeđenje o zajedničkoj pripadnosti, to jest subjektivni pol baziran na opštem prepoznavanju mora se uneti u narativ. Tema se ne zasniva na književnom delu nego se njime pomaže. Ona iskrsava kao rezultat čitaočevog zauzimanja književnog stava prema tekstu. (7)

Tema je, dakle, semantički konstrukt koji izbija tokom procesa bavljenja dotičnim delom; očekivanje da književno delo teži da ima temu definitivno je literarni stav. U tom smislu, jedno pogodno angažovanje filmskih umetničkih dela povlači za sobom mutatis mutandis filmski stav koji nas podstiče da identifikujemo neke teme. Jedna filmska tema predstavlja ono o čemu dotični film, to jest, njegov narativ postavlja pitanje. Međutim, ovaj odnos nije stvar dovršenog referentnog značenja, jer samo u slučaju specifičnih žanrova tema stvarno izražava literarne pretenzije o stvarnim osobama ili događajima, koje bi možda trebalo ocenjivati u terminima istine ili laži, više ili manje zanimljive, i koji zavise od stepena do kojeg bacaju svetlo na neke lične ljudske interese (Lamarque i Olsen, 1994:437). Tema je intertekstualna jer predstavlja semantičko pitanje odnosa između pojedinačnog teksta i drugih tekstova. Štaviše, intertekstualnost obuhvata širok stepen različitih vrsta tekstova: tekstovi iz filosofije, socijalnih i humanističkih nauka, tekstovi o religiji i društvenim ideologijama, žurnalistički tekstovi uključujući kolumne, tračeve i lične tekstove kakvi su dnevnici i pisma. (Peter Lamarque, 1995:36)

Pitanje je da li, budući da teme mogu nastati kao rezultat literarnog ili filmskog stava, one same nisu uvek specifično literarne ili filmske. Lamark i Olsen naširoko raspravljaju o razlici između onoga što oni nazivaju „večne“ i „aktuelne“ teme koja nam pomaže da se pojasni tema nacije. Grubo govoreći, „večne teme“ unose u fokus predmeta stvar koja odjekuje preko istorijskih i kulturnih granica. One su univerzalne, ili nazovi univerzalne, u svojoj tendenciji. „Večne teme“ i večni tematski pojmovi se stalno usredsređuju na različite tipove kulturno relevantnih diskursa o istoriji kulture (Lamarque i Olsen, 1994:417). Da bi identifikovali „večne teme“ agensi moraju posedovati izvesno razumevanje relevantnih večnih pojmova od kojih neki mogu biti konzistentni i moralni. S druge strane, aktualne teme obuhvataju samo pojmove koji nastaju u vlastitoj zemlji, visoko su relevantne, i specifično istorijski kulturno formirane. Pojmovi kakvi su „seksualna strast“, „ponos“ i „ljudska priroda“, večni su tematski pojmovi. Oni se mogu upotrebiti da bi se formulisali tematski iskazi o mnogo širim ljudskim interesima, nego što su problemi i teme kojima se mogu formulisati pojmovi kakvi su „nedostatak intelektualnih standarda kod savremene publike“. (Lamarque i Olsen, 1994:424). Delo koje ohrabruje samo tematske interpretacije aktualne prirode, verovatno je manje zanimljivo od dela koje podrazumeva analizu u okvirima večnih pojmova, to jest delo verovatno treba da bude zanimljivo samo manjem broju ljudi i samo za ograničen period vremena. Težnja koja stoji iza aktualnih dela je, prema tome, sasvim drukčija od težnje koja stoji iza večnih dela. Aktualna dela su često politički motivisana i služe kao argument u raspravama u datom društvenom kontekstu. Mislimo da je svrsishodnije uočiti različite vrste naglašavanja u delima, nego kriterijume koji nam omogućuju da definitivno identifikujemo teme koje pripadaju samo jednoj od ove dve kategorije. Kontekst rasprave o pitanju „večni ili aktualni filmovi“ ima veoma veliki značaj koji se, do izvesne mere, može odraziti i na ukupnu nacionalnu filmsku politiku određene zemlje. (8)

Danski filmski institut je 1998. godine predstavio ambiciozni četvorogodišnji plan, ocrtavajući niz strategija koje bi trebalo da označe dalji razvoj danske filmske industrije. Argument koji se odnosi na ekonomsku sposobnost je, svakako, njegova osnova ali ga dopunjuje konzistentan pokušaj da se povežu skup umetničkih i kulturnih viđenja od kojih se jedno tiče konstituisanja nacionalne kulture putem filma. U dokumentu se više puta naglašava da se njime stvaraju uslovi kojima se danskim filmskim stvaraocima omogućuje da odraze, istraže i imaginativno promisle dansku stvarnost. Cilj je Danskog filmskog instituta da postane ključna institucija koja će obezbediti da Danska bude predstavljena sa umetnički kvalitetnom ponudom u širokoj globalnoj medijskoj kulturi. Institut podržava politiku koja treba da garantuje postojanje filmova koji izražavaju i podržavaju dansku kulturu, jezik i identitet. Danski filmski stvaraoci na svaki načim moraju biti podsticani da snimaju filmove o Dancima i njihovoj zemlji.

Danska je 1970-tih i 1980-tih proizvodila oko 10 filmova godišnje; poslednjih godina Danski filmski institut finansira 25 filmova godišnje. Danski filmovi danas računaju sa približno 25 odsto prodaje na blagajnama bioskopa. Prosečna prodaja ulaznica 1990-tih na godišnjem nivou iznosila je 9,9 miliona kruna od kojih je 1,8 išlo na danski film, 2003. taj iznos je bio 12,5 miliona, to jest 3,1 milion kruna. U periodu između 1993. i 1997. godine samo jedan danski film se izborio za status blokbastera male nacije, dok je u periodu 1998-2003. bilo 8 blokbastera. U ovom istom periodu samo je 6 stranih filmova prikazano u Danskoj sa sličnim stepenom uspeha na blagajnama bioskopa. Pored toga, zanimanje nacije za svoj nacionalni film u nekom periodu ne postoji u kontekstu male nacije. S druge strane,- transnacionalna, internacionalna ili globalna svest malih država koja je pratila film – bili su daleko više pod udarom usled prepreka prema širem jako uočljivom jezičkom, kulturnom i drugom kruženju. Danske filmove danas gledaju gledaoci širom planete zahvaljujući, pre svega, jednom od najvećih i najoriginalnijih živih reditelja-Larsu fon Trijeru. (9)

Interesaovanje danske publike za filmove koji se snimaju saradnjom između Danskog filmskog instituta i privatnih kompanija, omogućio je modernizaciju i ponovno otvaranje gradskih bioskopa i njihovu digitalizaciju. Planom razvoja 2003-2006. bilo je predviđerno povećanje od 400 odsto, približno 9 miliona kruna, koji bi se realizovao kroz privatno i regionalno investiranje oko 90 miliona kruna. Plan daje prioritet malim bioskopima koji treba da budu privlačni i tehnološki obnovljeni, s tim, da ova ulaganja moraju biti ekonomski i kulturno isplativa. Drugi pokazatelj je porast privatnih kompanija. Stare kompanije kakve su „Nordisk Film“ (osnovao ga 1906 Olswe Olsen), „Asa Film Production“ (Lau Lauritzen jedan od pionira danskog filma, 1936), i „Per Holst Film“(Per Holst, 1965); kasnije je osnovan „Nimbus Film“ (Tommy Hald i Bo Erhardt, 1993) koji je proizveo film „The Celebration“, kao i filmove grupe „Dogma“. Novi danski film predstavlja dobar primer odgovora malih nacija na udar globalizacije, pokušaj stvaranja alternative neoliberalnoj koncepciji globalizacije i filmskoj globalizaciji prema holivudskom modelu.

Danska je 1997. godine donela Zakon o filmu čija je jedna od posledica ujedinjenje, tri ranije odvojene i nezavisne institucije koje se bave filmom, od kojih je svaka imala svoj modus operandi. Uz strogu autonomiju i osobenu atmosferu, novi Danski filmski institut stavio je pod svoj administrativni i fizički krov stari Filmski institut, nacionalni Muzej kinoteke i Nacionalnu filmsku komisiju. Ključna načela upravljanja integrativnim procesom bili su efikasnost, racionalizacija, profesionalizacija i uloga diferencijacije u kontekstu opšte institucionalne kulture sa jasno definisanim ciljevima. Ti uslovi su regulisani Ugovorom sa Ministarstvom kulture: Pomaganje proizvodnje danskog umetničkog filma i širenje danske filmske kulture; Inteziviranje i distribucija danskog filma posredstvom različitih medija u cilju povećanja gledanosti domaćeg filma i njegovog uticaja kao kulturnog faktora, i maksimiziranje njegovog prisustva na danskom tržištu; razvijanje danske filmske i pozorišne kulture; razvoj danskog filma kroz nordijsku i evropsku saradnju i inostrane promocije danskog filma; podrška uvozu i distribuciji umetnički vrednih filmova; unapređenje naučnih istraživanja i komunikacije o filmu i istoriji filma, i obezbeđivanje da se posredovanje vrši prema ciljnim delatnostima publike, i uz upotrebu novih tehnologija; obezbeđivanje uslova za konzervaciju i restauraciju filmova, fotografija, postera i drugih arhivskih materijala o danskom filmu, i svetskoj istoriji filma i filmske kulture; jačanje uloge Instituta i Kinoteke kao stecišta dinamičke inspiracije danskom filmskom sredinom kroz kombinovan skup alternativnih delatnosti i filmskog iskustva, kao i lako dostupnih informacija namenjenih širokoj publici;doprinos stvaranju i jačanju regionalnih inicijativa koje će koristiti publici i danskom filmu u svim delovima zemlje u saradnji s vladinim institucijama i privatnim sektorom.

Napomene:

(1) Vid. Stephen Crofts, „Reconceptualizing National Cinema/s“, p. 25-51, u: „Film and Nationalism“ (ed) Alan Williams, Rutgers, The State University, 2002.

(2) Nav. prema: Džejms Pots (James Potts), „Da li postoji međunarodni filmski jezik?“, u: Filmske sveske, jul-septembar, br. 3, Institut za film, Beograd, 1979.

(3) Andrew Higson, „The Concept of National Cinema, u: Film and Nationalism (ed) Alan Williams, Rutgers, The State University, 2002, pp. 52-67.

(4) Geoffrey Nowell-Smith, ibid.

(5) Higson, ibid.

(6) Higson, ibid.

(7) Peter Lamarque i Stein Haugom Olsen, „Truth, Fiction, and Literature: A Philosophical Perspective“, Clarendon Press, Oxford, 1994, 434.

(8) Vid. Mette Hjort, „Themes of Nation“, u: Mette Hjort i Scott Mackenzie, Cinema and Nation, Routledge, London, 2000, 103-121.

(9) Vid. Mette Hjort, „Small Nation, Global Cinema. The New Danish Film“, 1. Odeljak New Danish Cinema: A Small Nation s Path to Globalization, 1-34, Regents of the University of Minnesota, 2005.

Comments are closed.

Translate »