In memoriam – Гордан Михић

Gordan-Mihic

Мит и књижевност Старога века не познају губитника у данашњем смислу те речи – јер древни човек безбројним је нитима везан за натчулни свет, њиме управља Божја промисао, или космичка правичност. Душа рапсода који зазива Музе, или праведника који бележи Божје слово, нераскидиво је везана за Апсолут. Зато образац библијске драматургије увек подразумева виши смисао: након свих искушење и недаћа предвиђа мир, срећу и благостање, неки облик сатисфакције. По том моделу варирају се повести о Ноју, Авраму, Исаку, Јакову, Јову, Јони и другим протагонистима старозаветног предања. Чак и када је највећи грешник, на јунаку је Божји знак: жиг који Бог чини на Кајину, да га ко не убије, након чега се наводи и његово бројно потомство. Са друге стране, у античкој драми чак ни Едип, најтрагичнији међу трагичким јунацима, није потпуни губитник. У Едипу на Колону, завршном делу трилогије, овај страдалник у коначном спокојству и мирењу са судбином одлази у царство божанског мира. Свакако, појединац умире и нестаје, али наставља да живи оно битније у њему као део слова предања: предања орфичких и елеусинских мистерија о очишћењу и сеоби душа; старозаветног предања о изабраном народу, или новозаветног о Другом Христовом доласку и васкрсењу мртвих.

Прави, потпуни губитник израста у јунака уметничке фикције, заправо тек у XИX веку – након тријумфалног похода просветитељства и рационализма, као једна од многих последица секуларизације западног света. Човек који се тада рађа губи везу како са натприродним ван себе, тако и са нуминозним у себи. Тек таква личност у историјској стварности, лишена везе са Апсолутом, омогућава правог губитника у литератури, у свету фикције уопште. Вансеријски ликови демонских губитника код Достојевског (Свидригајлов, Ставрогин, Смердјаков), иза којих не остаје ништа сем праха и пустоши, тек су један, можда најекстремнији вид губитништва који модерна фикција упризорује.                  

Кинематограф, парадигматична уметност XX века, постаје идеалан медиј за представљање судбине губитника, посебно са јачим упливом реалности у звучном филму. Холивудски филм-ноар, италијански неореализам, француски нови талас, пољска црна серија, „црни талас” у југословенском филму, амерички нови филм 70-их – постају простор за креирање различитих модела губитника, у зависности од наративне стратегије и редитељског проседеа одређеног аутора. 

Сценаристички и редитељски опус Гордана Михића, који се протеже на преко пет деценија континуираног стваралаштва, пре свега писања за филм – можемо назвати и својеврсном поемом или чак спевом о губитнику. Упоредном анализом, на примерима десетак репрезентативних остварења, можемо пратити како се мотиви везани за лик губитника понављају, варирају, преплићу и усложњавају, градећи у Михићевом опусу целину каткад веома сродну са музичким или песничким делом. Важно је истаћи да су то дела која сежу од „црноталасних“ антологијских наслова (у режији Живојина Павловића, или самог Гордана Михића у корежији са Љубишом Козомаром) преко  остварења типичних за „прашку школу“ (углавном у режији Горана Паскаљевића), па све до Кустуричиног „магијског реализма“ (у Дому за вешање) или поетског реализма Столета Попова (у Срећна нова ’49), те ангажованог, урбаног филма 80-их (Заборављени Дарка Бајића)… Михићеви губитници, како видимо, настају и опстају у посве различитим стилским и поетичким контекстима. Разлог за ово лежи пре свега у њиховој драматуршкој особитости и уникатности коју у даљем тексту настојим да укратко прикажем и протумачим.         

Порекло, искорењеност

Михићеви јунаци као по правилу долазе са социјалне, политичке, расне и етничке, са генеалошке и егзистенцијалне маргине. То је почетно, задато стање у којем их затичемо, њихово битно предодређење: Велимир Бамберг (Слободан Перовић у Буђењу пацова)носи жиг бившег ИБ-овца, његова даља судбина зацртана је тим грехом из давне прошлости; Ђуку (Слободан Перовић у Вранама) затичемо као већ времешног провинцијског боксера, принуђеног да оконча своју каријеру; Џимија Барку (Драган Николић у Кад будем мртав и бео) у једној сцени на почетку виђамо у мајчином дому, но конвенционално понашање мајке само појачава утисак његовог неприпадања породици, бездомности; Драгослав (Мето Јовановски у филму Срећна нова ’49) од почетка је под сумнњом УДБ-е да је убачен од совјетске обавештајне службе након повратка југословенских официра из Москве током резолуције Информбироа и Титовог разлаза са Стаљином; Мали (Ирфан Менсур у филму Пас који је волео возове) је сироче, након очеве смрти одрастао у дому за незбринуту децу; из сличног миљеа “сивог дома” долазе и јунаци Заборављених; док Перхан (Давор Дујмовић у Дому за вешање) расте и сазрева у ромској заједници у сиромашном скопском предграђу, дознајући тек из приче своје баке да је рођен као дете неког незнаног Словенца који је ту служио војску, и да му је мајка убрзо после порођаја умрла. Најзад, јунаци Три летња дана (у режији Мирјане Вукомановић) су српски младићи, прогнаници из Хрватске након акције “Олуја” 1995, непожељни у Туђмановој Хрватској, али нажалост и у Београду.     

Михићеви јунаци ступају на сцену као копилад, било у дословном, биолошком значењу те речи, или у фигуративном смислу – јер они су увек нечије  нежељено потомство, свеједно да ли је тај Неко стварни родитељ, или Партија, друштво, домовина… Тим прапочетним стаусом нежељеног, “случајног човековог производа“ у доброј мери одређено је целокупно њихово бивствовање, па и коначна судбина. Суштинска лишеност порекла, одбаченост и неприпадање често условљавају и правни, законски статус оваквих антијунака: они већ јесу, или временом постају одбегли робијаши (Мика у Псу коју је волео возове), окорели криминалци или разбојници-аматери (Перхан у Дому за вешање, Ђука у Вранама) скитнице и џепароши (Џими Барка и Лилица у Кад будем мртав и бео), малолетни делинквенти (троје јунака Заборављених), шверцери и црноберзијанци (Коста у филму Срећна нова ’49)… Онтолошка искорењеност, бездомност те маргиналност Михићевих протагониста погодују њиховом драмском развоју; све ове одлике мотивишу акције јунака, као и муњевити, често фатални след догађаја.    

Жудње, химере        

Развијање сижеа Михићевих филмских прича протиче у различитим покушајима протагониста да се издигну и ослободе свог почетног, задатог стања. У напорима, рекли бисмо већ помало овешталим терминима, да испливају са дна друштвеног талога, да се из маргине покрену некуда ка центру (центру који је неретко више чеховљевски замишљен[1] неголи стваран).

Ова мотивација уједно је и главни покретач радње, узрочник њеног развоја. Са друге стране, губитници се међусобно снажно привлаче, чини се да промашеност и зла коб подсвесно теже да се и у другоме, себи сличном огледају. То је неко опсесивно везивање Џимија Барке, Бамберга или Ђуке за посрнуле жене и сумњиве мушкарце, везивање Малог за робијашицу Мику (Пас који је волео возове), Костина љубав према уцењеној шпијунки Вери Ђорђеској (у Срећној новој ’49), нераздвојна тројка малолетних губитника (у Заборављенима).    

У једном дубљем слоју приче, сва настојања Михићевих губитника доживљавамо у егзистенцијалном или психолошком кључу: као тежњу за  ослобођењем од стеченог, или  рођењем донетог, жига искорењености, бездомности, изопштености. Као тежњу за партиципирањем, за постајањем делом нечега, неке омеђене заједнице (без обзира је ли то у конкретном случају породица, Партија, мафијашки ганг, свет естраде и шоубизниса, или друштво као уређени и затворени ентитет по себи). Кроз спољне манифестације посматрана, то је жудња за одређеним удаљеним местом, план да се некуда побегне, или негде врати, да се нешто удаљено освоји.[2] Изнутра сагледана, то је илузорна жудња јунака да у суштинској бездомности света заснују свој дом, да напокон нађу властито емотивно и егзистенцијално упориште. Топли, интимни кутак на пустој земљи, и на непочин-пољу модерног света више је донкихотовска представа о животу какав би требало да буде, неголи сама реалност. Али и као пројекција и химера, тај измаштани свет често бива сугестивнији, важнији од реалности, попут оног Бодлеровог рефрена Any where out of the world Било куда изван света.        

Лица пораза

Сва стремљења Михићевих антихероја – од тежње за центром, за партиципирањем у зајединци, па до интимне жудње за љубављу и топлином дома – окончавају се неславним поразом. Често је то и сасвим брутално физичко скончање: смрт Џимија Барке у пољском нужнику у Кад будем мртав и бео, или такође апсурдан крај Малог на железничким шинама у Псу који је волео возове, те погибија Дине од залуталог метка у Заборављенима, или серија самоубистава главних протагониста у филму Срећна нова ’49; тек понекад то је страдање поетизовано и трагички интонирано, везано за ониричке визије и егзистенцијалне жудње (Перханова смрт у Дому за вешање). Други вид пораза, по много чему чак безнадежнији од првог, представља финални повратак јунака на почетну позицију, скрушено пристајање на маргину и доживотну изопштеност. У последњој сцени Буђења пацова, бежећи од агента УДБ-е, Бамберг-Пацолино враћа се на обалу реке, на пробу свога певачког друштва, речите слике подземља, пацовске мемле и маргине на коју је скрајнута грађанска класа у Титовој Југославији. Након краха низа трапаво изведених криминалних акција, на крају филма Вране, Ђука се из Београда враћа у своју провинцију, у пустош свога родног дома. Затворивши круг свих безуспешних напора, пропалих планова и лутања, губитник спознаје себе у огледалу властитог пада и пораза. Његова судбина тиме је запечаћена, а његов пут довршен.                       

Из религијске и есхатолошке перспективе гледано,Михићеви губитници без сумње доживљававају потпуни пораз; у њиховим судбинама нема ни наговештаја неког вишег искупљења, или трансцендентног “хепиенда“. По томе, они су свакако деца свог, антихеројског времена. Но у исти мах, сви они носе у себи и једну лирску, чеховљевску тужно-смешну црту сањара, добровољних емиграната из реалности. Та црта у доброј мери ублажава њихов пораз, њихов неминовни пад у ништавило, те повратак у мрак анонимности.  Сањарења и химере протагониста понављају се ритмично, као различите варијације на исту тему унутар Михићевих филмских прича – попут лајт-мотива у музичком или рефрена у песничком делу – уздижући их тиме на ниво својеврсних поема. Градећи свој антихеројски спев предано и пажљиво, опевајући нам у многим варијацијама губитника модерног доба (пре свега оног изниклог на трусном тлу социјалистичке Југославије) Гордан Михић не пропушта да у његов лик унесе есенцијално важне елементе – хумор и иронијску дистанцу, али и емотивност и емпатију, те бодлеровски зов егзотичних даљина који ће тиранију стварности макар на кратко обеснажити и релативизовати. 

______________________________________________________________________________

Извод из Споменара Удружења филмских уметника Србије – добитника Повеља за целокупно стваралашто и допринос српској кинематографији

аутор Срђан Вучинић

______________________________________________________________________________

[1] Као што је  и Москва више имагинарни центар, синоним жудње за животом за Олгу, Машу и Ирину у Три сестре.

[2] За одбеглу робијашицу Мику (Светлана Бојковић у филму Пас који је волео возове)  сан је да стигне у Париз по сваку цену, на крају макар и скривена у каквом теретном возу; црноберзијанац Коста (Светозар Цветковић у Срећној новој ’49) сања да из Титове Југославије, притиснуте страховладом УДБ-е, окружене совјетским тенковима, ипак побегне на Запад; Перхан сања да се са мафијашког печалбарења кући врати као ромски краљ, да напокон својој баки Хатиџи сагради праву кућу уместо импровизованог “дома за вешање”; добро је знан и епилог покушаја Џимија Барке да постане певачка звезда на сцени Београда…   

Comments are closed.

Translate »