In memoriam – ДУШАН МАКАВЕЈЕВ

И 50 година након свог првог целовечерњег филма, Макавејев остаје једна од најсубверзивнијих фигура у историји модерне кинематографије. Можда је разлог томе управо у чињеници да главне последице његове субверзије надилазе све спољашње, дневно-политичке и идеолошке оквире. Маквејев не посеже за радикалним мењањем стратегије филмске нарације, нити има потребу за каквим револуционарним обртом у концепцији филмске режије (све битне новине он заправо усваја из богатог фундуса кинотечког искуства, прерадивши их при том за потребе креирања властитог филмског света). Остварења Душана Макавејева настоје да мењају сам процес пријема филма; она све време трагају за битно другачијим, ослобођеним гледаоцем. За гледаоцем који се одлучно ослобађа “хипнотичке сеансе” идеолошких догми, као и друштвених предрасуда; који се буди из дремежа образовне “дресуре”, пожељних осећања и понашања наметнутих системом одгоја и унификације јединке[1].

Ембрион таквог схватања уметности налазимо још у тексту Макавејева објављеном у часопису Дело марта 1958. под насловом “Уметност треба цимнути”[2]. Текст започиње као приказ изложбе ликовне уметности САД на којој су изложене и две необичне скулптуре, два Калдерова “мобила”. Аутор текста пасионирано нам описује како тај низ исповезиваних жица и плехчића, као човековом руком створено дрво, чека да га људска рука неког посетиоца заљуља, па да оно почне да се њише “у свом чудном балету који није ни филм, ни сценска уметност ни вајарство”. Пробамо ли да данас у нешто поједностављеном облику представимо главну идеју овог чланка, видећемо како се у њему млади “киноклубаш” – уместо клишеа академске уметности израђених по мери “рутинизираног псеудоживота” грађанске публике – залаже  за интерактивност у доживљају савремене уметности, за непрекидни живи однос између публике и дела. У истом духу Макавејев и завршава овај свој, како ће се касније показати програмски есеј: “…уметност треба цимнути, па шта буде. А она тако радо заигра, разнобојна и човечна. Као и свака напуштена порука човекова која самим тим што је порука не може да избледи, макар је нико не слуша. “

Практични полигон за свој другачији однос спрам публике Макавејев ће пронаћи и развити већ у чувеном десетоминутном документарцу Парада (1962). Од свог оног материјала који у нешто уобичајенијем приступу Првомајској паради не би ни био снимљен (или би одмах завршио у корпи међу рестловима) – аутор брижљиво компонује свој анти-филм. Уместо уштогљених, конвенционалних кадрова филмских журнала, овај документарац даје нам прилику да посматрамо животе малих, обичних људи тога “великог дана”: радника који намештају бину, цртача који праве портрете државних функционера[3], омладинаца умотаних у државне и партијске заставе, милицајаца који заводе ред, народа радознало начичканог по крововима… То што је у Паради кадар сељака који у рано јутро тргом вуче своје свињче (вероватно да би га продао на оближњој пијаци) важнији од кадра маршала Тита који неколико часова касније са својим протоколом проверава тачно време – логична је последица тога како је аутор подесио “мобил” свога филмског механизма. А подесио га је управо тако да гледалац склапа и допуњује овај мозаик из властите перспективе. Дакле, из визуре историје која је нужно онеобичена, из владајућег преокренута у поглед и биће поданика: уместо званичне и јавне, Парадом влада приватна историја; историја која је у исти мах и фрагментирана, појединачна; која уместо намештености поседује спонтаност и непредвидвивост анонимног људског живота.

Занимљиво је такође како Макавејев посматра и бележи све догађаје уочи параде из једног закулисног угла – као живе процесе настајања нечега чијем крајњем резултату на крају неће посветити ниједан једини кадар. Усредсређеност на процесе (уместо на спољашње, церемонијалне манифестације живота) остаје трајна преокупација аутора, она је израз његове везаности за сировост документарне грађе, за потенцијални неограничени животни потенцијал нережираног призора. 

У каснијим целовечерњим филмовима Макавејев ће од истргнутих одломака свакидашњице и измешаних фрагмената мита изградити властиту 20-вековну бајку 1001 ноћи. Са авангардном, дадаистичком и конструктивистичком смелошћу, он ће комбиновати и спајати потпуно разнородне, наизглед диспаратне материјале: од документарних изјава, архивских снимака, преко играних и псеудо-документарних делова, цртежа, гравира, до филма у филму, песама или стихова (као међучинова радње)… Но отвореност, демократичност приступа не допушта ниједном од филмских говора, ниједном типу реторике да постане надређен, доминантан, свеобјашњујући. (По принципу аналогном полифонији која, према Бахтину, влада великим романескним делима – и играна остварења Макавејева темеље се на вишегласју, те на истовременој равноправности многих типова и подврста филмског и уметничког говора.) У таквом вишегласју, значење и смисао целине неминовно се колебају, усложњавају, и на личност гледаоца пребацује се велики део слободе и одговорности за сагледавање и тумачење целине. 

Подсетићу овом приликом само на два позната примера из Макавејевљевих филмова. У W. R. Мистеријама орга(ни)зма имамо зачудне, интригантне комбинације већ на нивоу “слагања” слике и звука: преузете патетичне сцене из совјетског играног филма о Стаљину праћене су препознатљивом мелодијом нацистичке песме “Лили Марлен”; са друге стране, ова се мелодија спаја и са архивским снимцима сурове терапије душевних болесника електрошоковима у једној совјетској болници. Ширећи исти звучни надражај на различите визуелне материјале – аутор нам овде прилично недвосмислено сугерише многа лица и заразну, ендемску природу “црвеног фашизма”. Па ипак, осећај црвено-црне опасности у филму може бити артикулисан и доживљен само захваљујући активности гледаоца, његовом асоцијативном везивању звука, слике и Милениног монолога на крају филма. Комплексније, амбивалентније питање поставља се поводом тумачења целине Љубавног случаја или Трагедије службенице ПТТ. Хоћемо ли у овом делу као пресудни утисак доживети онај Рај Малих ствари у којем, попут Адама и Еве, живе Изабела (Ева Рас) и Ахмед (Слободан Алигрудић)? Или ће и овај идилични утисак од почетка бити у сенци “есеја” о неосветљеној комори човекове душе, праћеног злокобним снимцима из просектуре и Римског бунара, као и историјским подсећањем на вечиту људску борбу са пацовском врстом? Доминира ли опусом Макавејева поезија профаног, свакодневног људског живота (коју у Љубавном случају најбоље репрезентује чувена сцена прављења пите од вишања, или следећа сцена уградње бојлера у стану Ахмеда и Изабеле)? Или је то филозофска прича о владавини слепих нагона у човеку – које Фројд назива и “митским бићима, величанственим у својој неодређености”. Може ли се Љубавни случај гледати и као модерна митологија? представља ли тај митолошки слој и имплицитну критику идеологије, и нове комунистичке религије? 

Наравно, ни на једно од ових питања аутор нам не даје експлицитан одговор. Уместо њега, Макавејев као да већ подразумева принцип интерактивности публике (цимања скаламерије “мобила”) из свог раног есеја – који у  литератури у доброј мери одговара и развијеном принципу Ековог отвореног дела са почетка 60-их[4], па и оном “отварању ка недовршеном бескрају” о којем пише Душан Матић. “Ако вам слике модерних сликара изгледају недовршене, довршите их ви. Ако вам песме и текстови изгледају недовршени, довршите их ви…”, поручује публици Матић – док Макавејев ово начело као да већ садржи у темељима властите поетике. Квалитетом и значајем свога опуса, он далеко превазилази давни тренутак половине XX века када је  своју стваралачку авантуру започео. Из контекста југословенског црног таласа и нео-аванграде с почетка 60-их, његови фимови лако се “преливају” и померају унапред, постајући једна од најсмелијих антиципација постмодернистичке поетике; такође, у њима се могу наћи већ развијени и поетички артикулисани поступци, касније радо коришћени у склопу “нове уметничке праксе” 70-их година[5].    

Промишљајући и креирајући властито дело, Душан Макавејев непрекидно је у потрази за непатвореном позицијом homo ludensa, детињег бића игре, слободног да бескомпромисно руши шаблоне одраслог, разумом и коришћу укалупљеног света. Зато су његови филмови увек и позив упућен гледаоцу, оном инафантилном царству слободе, неспутаности и неконвенционалности које је, верујемо, још сачувано “далеко у нама”, како би рекао Васко Попа. 


Извод из Споменара Удружења филмских уметника Србије – добитника Повеља за целокупно стваралашто и допринос српској кинематографији

аутор Срђан Вучинић


[1] Све застрашујуће консеквенце унификације, претварања човека у број представио је Макавејев у кратком егизстенцијалном хорору Печат (1956) који данас можемо глдати и као орвеловску актуализацију Домановићеве „Данге“

[2] Овај давни текст Макавејева дошао је до нас захваљујући хрестоматији Ранка Мунитића Београдски филмски критичарски круг,II том (Ниш, 2005, стр. 826-830) 

[3] Посебно занимљив, симболичан детаљ: цртање ока шефа УДБ-е Александра Ранковића.

[4] О “отвореном делу” Еко пише превасходно на примеру Џојсових романа. Другачије, не-класичне модусе читања и активнију улогу читаоца управо у то време промовишу и Бледа ватра Владимира Набокова (1962), Школице Хулија Коратасара (1963), а знатно касније и Хазарски речник Милорада Павића (1984). Важно је истаћи да је у свима њима читалац онај неопходни саучесник у склапању мозаика целине – што одговара активној улози  гледаоца у “довршавању” целине Макавејевљевих филмова. 

[5] Један од најизразитијих примера представља редимејд – фасцинантна уметничка “обрада”, и преобликовање  првог српског тон-филма Невиност без заштите у контексту Маквејевљевог проседеа “монтаже атракција”.  И у овом делу оно најузбудљивије асоцијативно поље аутор препушта гледаоцу, његовој уобразиљи и моћи активног осмишљавања целине: у том пољу лежи и неизречена аналогија између самоуког акробате Алексића и политичког “супермена”, маршала Тита; те између Алексићевих вратоломија и свих историјских бура кроз које је Југославија пролазила. 

Comments are closed.

Translate »