In memoriam – Пуриша Ђорђевић (1924-2022)

In memoriam – Пуриша Ђорђевић (1924-2022)

Хипнос држи час историје

пише: Срђан Вучинић

Јунаци, једнако као и филмске приче Пурише Ђорђевића, неодољиво нас подсећају на кубистичка платна и цртеже: сви они имају у исти мах неколико лица и фигура, простиру се кроз неколико времена; носе по неколико живота у себи. Никада их не можемо посматрати само из једне перспективе, јер они у исти мах бораве у прошлости и будућности, у рату и у миру, у царству мртвих и међу живима; у извитопереној стварности југословенског социјализма, и у недосањаном сну његових партизанских јунака о светлој будућности… Тако кубистички протегнути кроз различита времена и симултане тачке у простору, Пуришини ликови из тетралогије о рату и револуцији (Девојка, Сан, Јутро, Подне) постају отворене метафоре за себе: поетске фигуре једног непоновљивог ауторског универзума које нам казују нешто битно и о нашем свету и животу.

Филмска поетика Пурише Ђорђевића своје најблиставије тренутке налази управо у спајању неспојивог. Аутор је, са једне стране, везан за конкретне историјске тренутке и топониме: Сан је тако смештен у јесен 1941, на територији партизанске Ужичке републике; Јутро се одвија у Чачку у пролеће 1945, у првом дану мира; док се Подне догађа у драматичном раздобљу лета 1948, у овом филму дани резолуције Информбироа и Титовог сукоба са Стаљином преломљени су кроз судбине два млада српско-руска љубавна пара. Па чак ни овако прецизно дате временске и просторне одреднице аутору као да нису довољне, јер Пуриша их и додатно подупире документарним, фактографским материјалом: у ове филмове инкорпорирани су исечци из журнала, архивска грађа и аутентични аудио-записи. У једном моменту, међутим, постајемо свесни да су историјски оквири, све чињенице и сва збивања у Ђорђевићевој тетралогији заправо утопљени у надреалној атмосфери, осветљени неком зачудном, ониричком расветом. Узмимо, на пример, чувену сцену из завршнице Јутра: дијалог Малог (Љубиша Самарџић) са Александром (Милена Дравић), партизанком коју ће њени другови тог јутра стрељати због издаје. Гледајући шаку свог бившег драгана, осуђена му каже: „Засади ми такву једну руку пролетос, да имам хлада над гробом.“ И остале реплике, као и покрети камере, мизансцен и осветљење – све је у овој сцени првог праскозорја мира и слободе на сличан начин онеобичено логиком сна, измештено у предео фантазма, у област недореченог и недосањаног Пуришиних јунака. На тој сновиђајној логици махом је изграђена структура Девојке, Сна, Јутра и Поднева, дела у којима се сцене претежно везују по асоцијативном, метафоричком и метонимијском принципу, а знатно ређе по принципима линеарности, односно класичне нарације.

Кроз Пуришину тетралогију може се пратити поступни успон и развој новог југословенског филма, његов све смелији раскид са конвенционалном естетиком и идеолошким постулатима. Наместо овештале реторике, која своја средства превасходно позајмљује из медија литературе и театра, нови југословенски филм проговара сопственим, синематичким језиком, а уместо колективних устоличава „индивидуалне митове“ (Д. Стојановић). Окамењена, клишеизирана употреба фигура уступа место „отвореној метафоричности“ (С. Новаковић) која гледаоца осуђује на слободу да дело „довршава“ и тумачи у кључу властитог доживљаја – и у том измењеном контексту, филмски језик постаје најсавршеније оруђе испољавања личности аутора, његовог духа и сензибилитета. У оквиру струјања у светској кинематографији, Ђорђевићева ратна тетралогија већ је препозната као изданак „анархистичке тенденције“ у модерној естетици, која се грана од Александра Довженка до Алена Ренеа, Алена Роб-Гријеа и Жан Лик-Годара, дрско бришући границе између стварности и сна, фанатазма и фактографије, поезије и памфлета. [1]

*

Историја се тако, у Ђорђевићевој поетици стапа са сновиђењем, док се фактографија и архивистика венчавају са надреалном визијом – и то је, поред већ поменуте јанусовске, кубистичке протегнутости ликова, рекао бих, средишња одлика и лајтмотив овог особеног опуса. Но, да би се таква визија у потпуности оваплотила, и да би зазвучала као јединствена мелодија и препознатљиви синематички рефрен, била је потребна сва она непрегледна „грађа од које се праве снови“, екстеријери и ентеријери рата и револуције, сви они незаборавни глумци, тако природни у тако помереном контексту и амбијенту (поред Дравићеве и Самарџића, ту су још и Мија Алексић, Љуба Тадић, Неда Арнерић, Оливера Вучо, Неда Спасојевић, Фарук Беголи, Душица Жегарац…), са својом речитом мимиком и ћутањима, гласовима и гримасама. Била је потребна и фотографија Михаила Ал. Поповића, пионира српског и југословенског филма, која превасходно и даје надреални штимунг Ђорђевићевој тетралогији, на прави начин је балсамујући, чинећи је визуелно интригантном и допадљивом и многим генерацијама рођеним након 1968. године.

Својеврсни епилог, постскриптум Пуришине тетралогије о рату и револуцији представљају Бициклисти (1970) – дело у којем карневализација историје достиже свој крешендо. Све је у овом, наоко носталгичном сећању на дане почетка рата и једне младости, наглавчке изокренуто, стилизовано до непрепознавања, од нових аранжмана давних шлагера, преко сценографије Богића Рисимовића Рисима (која оживљава зачудност облика и раизграност палете његових ликовних призора), па све до надреалности самих призора. На пример, сцена вожњи бицикла: немачки војници улазе у варошицу на бициклима рскајући сви јабуке као по команди, да би се у идућој сцени провозали истим местом, ваљајући се попут огромних буба, са гас-маскама набијеним на главе… Карневализацију проживљеног ратног искуства до врхунца доводи појава Мије и Чкаље (јер они овде истовремено тумаче ликове фикције, али и себе саме, као већ митске комичаре свога доба). У незаборавној сцени Чкаља, који тумачи извесног Јиржија Менцла (!) чешког артисту на трапезу, претпостављам уз учешће свог дублера, вози бицикл на жици разапетој изнад провалије, док са сучељених литица овај призор немо посматрају немачки и партизански војници. Тај вратоломни, пасионирани плес над провалијом данас доживљавамо и као једну од средишњих „отворених“ фигура Ђорђевићеве филмске поетике: над безданицама историјских катаклизми плешу заправо сви његови јунаци; док близина смрти и присност са њом само појачавају ирационалну потребу за игром и мелодијом, за светлостима позорнице.

Можемо се на крају запитати, шта нам данас говоре сви ти заљубљени ратници, луди артисти и распричани мртваци Ђорђевићевих ратних филмова? Шта нам казују призори традиционално крваве српске историје, лирски кондензовани оригиналним филмским језиком, доведени до очуђења логиком сна? Казују нам, између осталог, и то да је илузија (психоаналитичари би тачније рекли поље фантазма) најопипљивија и најреалнија константа у краткотрајном човековом битисању; да су, шекспировски речено, снови и утваре она грађа од које смо збиља саткани – те да је сан на јави или јава у сну права позорница читаве људске повести. Сетићемо се тим поводом и оног сељака (Мије Алексића у филму Девојка) који сам бира место за своје стрељање, да би у трену када већ чујемо пуцње, полако кренуо пут залазећег сунца. Смрт се не може победити, али се можда начас може збунити, изиграти неком непоновљивом лудошћу. Можда је, у духу увек окрепљујуће Еразмове филозофије, и читав наш живот та мала лудост, персонификована овде у шеретском шеткању Пуришиног сељака на смрт осуђеног.


[1]  Рани осмоминутни Ђорђевићев филм Пази, не тумбај (1953), поново откривен пре десетак година, данас нам се поново открива као прави ембрион авангардних, анархистичких тенденција у каснијим, играним делима аутора. Овај, како у поднаслову стоји, експериментални филм, посвећен животу  огледала као и велеграда који она изобличујћи одражавају, наместо елемената класичне нарације нуди нам варљивост облика, протејско начело непрекидне промене; наместо нарације и линеарности, нуди  асоцијативно везивање призора, ритам и музичку мелодију као принципе грађења једне филмске целине. Наглашена кинестетичност, утисак света у непрекидном, муњевитом кретању, заједно са невербалним језиком ослобођеним од појмовних, рационалних клишеа – приближава ову мајсторску минијатуру авангардној поетици велеграда Џиге Вертова; а са друге стране и идејама Славка Воркапића о кинестетичким и ритмичким, визуелно-динамичним  начелима седме уметности. Снимљен у доба када се Титова Југославија тек ослобађала стега ждановизма, филм је био забрањен од тадашње цензуре због коришћења  „декадентне“ џез-музике.    

Translate »