In memoriam – Влатко Гилић

У част и сећање на преминулог великана и члана нашег удружења Влатка Гилића (1935-2026) објављујемо текст Срђана Вучинића поводом обележавања Награде за целокупно стваралаштво и допринос српској кинематографији која му је уручена 2011. године.

За грађу својих вансеријских документараца Влатко Гилић најчешће бира атипичну, необичну свакодневицу, скривену далеко од насловних страна и статистике; неке паралелне животе који, чак и у тој измештености из општег, ипак поседују своју рутину, цикличност, ред и обичаје. Та је свакидашњица у исти мах и опипљива, смештена у конкретан географски простор и цивилизацијски тренутак: у доба техничког и технолошког успона, убрзане урбанизације, у миље социјалистичке Југославије 60-их и 70-их година прошлог века.

Готово сва енергија и Гилићево редитељско мајсторство усредсређују се на процесе преображаја и одуховљења сирове, споља гледано profane и недопадљиве документарне грађе — заправо, ка евоцирању и рекреирању митског времена, метафизичке пуноће простора, као и мистике обреда. Којим средствима аутор обнавља ауру мита и ритуала у данашњем, суштински дескрализованом свету, свету давно “одбеглих богова”? Пробаћу да што сажетије одговорим на ово неизоставно али уједно и најсложеније питање на примеру два ремек-дела документарног филма, Дан више (1972) и In continuo (1971). Ниједан од ова два документарца не одликује се неким комплекснијим сижејним склопом, нити покушајем развијања радње (која би се, према опробаном моделу, угледала на драмску структуру играног филма). У оба филма драматургија је свесно и намерно закочена, остављена у свом рудиментарном облику. Аутор се махом концентрише на циклично приповедање, тачније на понављање серија призора из различитих перспектива. Овај је поступак посебно изражен у Дану више: смењују се, у серијама крупних и средњих планова из различитих углова, кадрови непомичних људи у блатној води, њихово мазање, тумарање калом, као и чишћење и туширање у завршном делу филма. Без иједне изговорене речи, беспрекорно чистим синематичким језиком — монтажном оркестрацијом кадрова, осветљењем и колоритом, измаглицом, коришћењем тонске и музичке подлоге — из, споља гледано, сировог и одбојног материјала (свакодневице тешко болесних људи који верују да ће их блатна вода излечити) проговара примордијална, архетипска слика. Из наказно опипљивог и одбојно прозаичног промаља се аура митског време-простора — и као да је на темељу овог несхватљивог парадокса саздано сво чудо Гилићеве документаристике.

Филмови In continuo и Дан више оживљавају не само богате слојеве асоцијација, већ и потенцијале архетипских представа и матрица похрањених у гледаоцу, у равни општег културног наслеђа, али и дубљег, колективно несвесног. Реминисценције, па и метафизичка зебња коју Дан више буди несумњиво је везана за слике и асоцијације Пакла и Чистилишта — какве налазимо од библијског Откровења Јовановог, преко средњовековног и ренесансног сликарства, па до Дантеове Божанствене комедије. Чињеница да оне овде ничу из медија филма, из живе филмске фотографије (која је према Базену балсамована стварност, а према Тарковском извајано време) — даје Гилићевим призорима сугестивност и силину, којима се данашњи језик, састављен од испражњених, потрошених речи и фигура, тешко може приближити. У филму In continuo, кроз елипсу приказано клање стоке (сам чин, ни тела животиња ни у једном кадру нису приказана, већ само потоци крви који шикљају по зидовима и теку одводним каналима кланице) — наводи на евоцирање призора ритуалних старозаветних жртвовања, али и митских, теогонијских баханалија, када се поредак универзума стварао кроз међусобно једење богова; у колективном памћењу они буде реминисценције непрекинутог масакра људске историје, свих геноцида, револуција и бартоломејских ноћи модерног доба. Повест људског рода открива нам се у крајње кондензованом, поетски пречишћеном облику документарца као бесконачна кланица; предаси су остављени само за оштрење ножева, за брисање и спирање крви.

Као синематичко оживљавање архетипских призора, Гилићеви документарци уместо Персоне, те прихваћене и пожељне маске модерне цивилизације, доследно откривају њену Сенку, отцепљено, мрачно хтонско наличје тек привидно просвећеног и рационализованог, технологијом “усавршеног” човечанства.

“Сто хиљада тона гасова трује грађане Београда… Расте проценат самоубица у свету…” понавља савршено монотони, безлични глас колпортера у једној од уводних сцена целовечерњег играног филма Кичма, снимљеног давне 1975. године. Констатовати данас, четири деценије касније, чињеницу загађења великих градова, или пак упоредити читав свет са “великом каном за ђубре” која прети да сагори од властитог отрова, представљало би тек опште место, једну од излизаних новинских тема. Сумњам да је и у време када је филм настао сама чињеница несносног смрада који се шири деловима Београда могла представљати нешто ново. Циљ који Гилићева Кичма до краја остварује је уздизање феномена еколошког загађења на ниво универзалне метафоре људског бивствовања данас. Полазећи од редитељског проседеа својих документараца — да од изразито сирове, чулним утисцима засићене материје обликује метафизички продубљену емоцију — Влатко Гилић креира и свет свог играног филма. Кичма је једно од оних малобројних дела која покушавају да исцртају целовите менталне мапе савремене цивилизације. Наравно, није тешко закључити да је оно латентно и право загађење у овој филмској причи пре свега душевно; да долази изнутра, из самих људи, тих инсектоидних житеља некрополиса, лишених емоција, на чудан начин упокојених знатно пре властите физичке смрти. Главни јунак филма, микробиолог Павле (Драган Николић), покушава да пронађе мистериозни састојак у крви самоубица, у потрази за антителом пред којим би, можда, пошаст суицида устукнула. Истовремено, дознајемо да смрад који се шири градом, производећи даљу серију самоубистава и смрти, долази из оближњег крематоријума — од спаљених лешева самоубица. Круг је тако на савршен начин затворен: спољашње и унутарње загађење бивају изједначени, везани у непогрешиви циклус умирања и самоуништења. Можда је збиља слика крви она мистерија иза које се крије коначни одговор — онај резервоар крви који ће, убијајући се након смрти вољене особе, Павле оставити за собом у великој стакленој посуди. Та, већ помало усирена крв у последњем кадру Кичме искрсава попут Сфингине загонетке, не би ли изнова пред нас поставила питање људске природе.

Тајна чојку човјек је највиша, овако гласи познати Његошев стих из Пролога Луче Микрокозма. Могао би ту лежати запретени смисао не само Гилићевог филма, већ и свих катастрофичних сценарија који на почетку ХХI века доводе у питање опстанак човечанства. Јер кобни, незаустављиви фактор у њима очигледно је сам човек, тајна највиша. Нарастајућа похлепа и бестијалност, те опседнутост профитом владајуће касте представљају можда тек актуелне манифестације аутодеструктивног нагона, дубоко својственог људској раси. Фројд и његови следбеници користили су за њега име бога из старогрчке митологије (Танатоса), не би ли тако што пластичније представили нагон смрти. У литератури се, знатно пре Фројда, јавља Гогољева синтагма “мртве душе” створена у намери да опише декадентни дух модерног времена, епохе хуманизма и просветитељства у Европи и Русији. И ликови Кичме, аутоматизовани, гротескно померени у стања суманутог страха и подозрења, представљају мртве, тачније убијене душе. Од депресивног, плашљивог самоубице Пепија (Пепи Лаковић), махнитог суседа који олакшање тражи у дављењу комшијског пса (Милутин Бутковић) до девојака којима осећај смрада укида потребу за лезбијском љубавном везом, или лекара који испред собе за обдукције хладно говори главном јунаку “Овде се знају обавезе мртваца… Јавиће вам кад је мртвац слободан” — сви они су на свој начин оболели од предфизичке, душевне смрти, за живота су сахрањени. Попут тебанске куге модерног велеграда, шири се смрад у Кичми, водећи сигурно до лика убице скривеног у људским душама, до вируса смрти и самоуништења који управља тим човеколиким љуштурама. На тај начин Влатко Гилић се приближава оним вансеријским синеастима ХХ века (међу којима су и Тарковски, Херцог, Годфри Ређио, или позни Акира Куросава) који за апоријом савремене технолошке цивилизације трагају у антрополошком кључу, кроз пропитивање духовне девијације која је заједно са све већим научно-технолошким прогресом разорила човекову хармонију са природом и универзумом.

Структура Кичме могла би се описати као ритуално кружно кретање, циклично понављање митских мотива; и ту аутор, на макроплану фикције, варира митопоетску структуру својих документараца. Тако се љубав Ахилеја према мртвој Пентесилеји, краљици Амазонки, коју негде на почетку евоцира писар крематоријума, враћа и симболички оживљава кроз заљубљеност главног јунака Павла у мртву девојку Ану. У упечатљиво бизарној сцени Павле у болници узима урну са њеним пепелом, да би затим, са том урном мртве драге у наручју, отишао у мрак биоскопске сале. Мотив апокалипсе сусрећемо у најразличитијим варијацијама кроз агоније, смрти и самоубиства станара новобеоградских облакодера. И сама праслика апокалипсе митски је утемељена кроз необично јак призор — кадар снимљен кроз прозорче крематоријумске пећи, као поглед јунака на тело које сагоревају пламени језици. И овом приликом најречитији је коментар писара крематоријума, те прилике хомерског знања и памћења: овако ће изгледати кад огњена кола прођу земљом. Везивањем крематоријумске пећи са огњем апокалипсе на својеврстан начин укидају се границе између прошлости, садашњости и будућности; између предања, дневне вести и пророштва. Тако је и Гилићев Нови Београд у исти мах конкретно насеље из 70-их година, али и сећање на митско, и опомена будућег, дистопијски туробног мегалополиса.

Документарна и играна остварења Влатка Гилића везују иста намера, сродан драматуршки, структурни приступ, као и ванредно синематичко умеће обликовања и можда, важније од свега, исти циљ. А то је тежња за продором у непроникнуту бит савремене цивилизације, у њене дубље запретене слојеве и архетипске представе из једне зачудне перспективе, колико обредне и митске, толико и апокалиптичне, судње.

Vlatko Gilić, Puriša Đorđević, Tomislav Gavrić, Srđan Vučinić i Žarko Dragojević (s desna na levo)